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龙门石窟的音乐研究

管理员  http://www.lmsk.gov.cn  发布日期:2011-03-21  浏览次数:2214

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      南北朝时期是承魏晋以来五胡十六国长期大动乱的时代,同时也是各族人民和各族文化大融合的时代。音乐方面也大抵如此。在这个动荡不安的时代,汉魏相传的音乐散失了,外域的音乐应运而入。随着政治、经济和文化的频繁接触,音乐文化也得到了交流融合的机会。这一时期相继传入了各少数民族和外国的音乐,并带来了各种乐器。南北朝时期是上承秦汉音乐文化传统,下启隋唐音乐文化辉煌发展的一个重要时代。
   隋朝的统一,结束了长达三百余年的混乱局面,社会曾一度出现繁荣的局面,使得南北在音乐文化方面也得到了广泛交流的机会。唐朝政权统一,经济繁荣,国力强盛,在文化方面,由于奉行广泛吸收各国文化的方针,为促进中外音乐文化的交流创造了空前有利的条件。唐代是汉乐和胡乐融合发展的繁荣时代,是中国古代音乐文化发展的黄金时代,集中国历代音乐文化之大成,并对唐朝以后我国音乐文化有着深远的影响。
   为了研究南北朝和唐朝的音乐,我们要从多方面提供参考资料,其中分布于全国的石窟寺,给我们保存了大量的伎乐天和伎乐人的形象,这些珍贵的乐舞资料,从多方面直接或间接地反映了当时的音乐和舞蹈情况。
   据统计,龙门石窟现存音乐洞窟共二十一个,另外,还有雕刻乐器的经幢一个,佛座二个,原有伎乐天和伎乐人共二百三十三身,现存伎乐天和伎乐人共一百七十六身,现存大小不同的乐队三十四组,共有乐器十七种,全龙门石窟现能辨认的乐器有一百七十六件。所谓龙门石窟的“音乐”,实际上就是乐伎和乐器的图像。本文试就近年来对龙门石窟音乐图像的考察做一探讨,敬请专家和音乐爱好者指正。

一、龙门音乐概况
1、伎乐天(人)的配置
   (1)伎乐天的配置
   伎乐天和供养天就是通常所谓的飞天,即佛经中所说的乾闼婆和紧那罗,前者奏乐(佛经中所说的乐神),后者歌舞(佛教称为歌手、乐人),为佛教八部护法神之一,是佛和菩萨的上界侍从,他(她)们的职司是“娱佛”。天欲作乐,或当佛讲经说法时,她们凌空飞舞,有的奏乐、有的歌咏、有的舞蹈……,故伎乐天和供养天可以说是佛国天宫的侍从和歌舞团。伎乐天和供养天与当时世俗的宫廷乐舞并非两样,是现实乐舞的折光反映。
   伎乐天出现的位置多数在窟顶藻井和背光中,其次在龛顶和龛楣上,个别也有在窟额和窟门侧的。位于窟顶的伎乐天,她(他)们围绕窟顶中心的莲花旋转飞翔,以示佛国天宫的庄严、美丽和欢畅。窟顶伎乐天的演奏活动形式多种多样,有两身对称,围绕窟顶中心莲花凌空飞舞奏乐的,如赵客师洞;有四身围绕窟顶中心莲花凌空飞舞奏乐的,如药方洞;有六身围绕窟顶中心莲花旋转飞舞的;如宾阳南洞;有八身围绕窟顶中心莲花飞舞奏乐的;如宾阳中洞及石窟寺;有十身围绕窟顶莲花飞舞奏乐的,如宾阳北洞。位于背光上的伎乐天,她(他)们左右对称,两边数目相等,凌空飞舞,吹弹奏乐,人数最少者为四身,如擂鼓台中洞本尊背光,人数最多的为十八身,如奉先寺卢舍那大佛的背光。位于龛楣的伎乐天,均为四身,如莲花洞南壁的三个龛楣,他(她)们两两对称,飞舞奏乐。位于龛顶的伎乐天,有一身的,如魏字洞北的一个龛顶和古阳洞北壁的一个龛顶;有三身的,如古阳洞南壁的一个龛顶;有六身的,如古阳洞北壁的一个龛顶。位于窟额的伎乐天,有两身对称的一个,如石窟寺窟额;位于窟门两侧的伎乐天,有十二身的,如路洞前壁门两侧的(现存一侧,崩毁一侧)。
   (2)伎乐人的配置
   伎乐人即乐舞艺人,通常多指女乐。石窟中所刻的伎乐人是当时社会中乐工的具体写照,是人间社会音乐生活的反映。龙门北魏洞窟中无伎乐人形象的雕刻,到了唐朝,结合佛教与世俗的需要,精心设计,在洞窟中增加了具有时代风尚的音乐活动――伎乐人的歌舞和乐器的场面。
   伎乐人出现的位置大多数在洞窟正壁及左右两壁下部依岩凿成的佛坛上,即三壁佛坛上,其上或刻壸门,或刻小龛,壸门和龛内各刻一乐伎和舞伎,乐器各异,构成窟壁下部的一条环形装饰带。这种连续图案的构图形式,具有浓厚的装饰效果,亦具有神秘的宗教色彩,呈现出富丽庄严、佛国净土一派极乐世界的气氛,寓意着这是个歌舞升平、普天同庆的虚幻境界。三壁佛坛伎乐人演奏活动形式的人数配备,少则五人,中间为一舞伎,两侧各为两个乐伎,如北市丝行像龛佛坛即是此种类型;多则有十人,中间为二舞伎,两边各为四个乐伎,如奉南洞和八作司洞;有十二个人的,中间为二舞伎,两边各为五个乐伎,如万佛洞、龙花寺、极南洞、古阳洞、火烧洞北上洞佛坛。也有个别伎乐人出现于八角束腰佛座上的,八面各刻一小龛,龛内各刻一乐伎,如擂鼓台院文物廊内两个佛的佛座;也有伎乐人刻在经幢座上的。如禹王池院北经幢座上的。
   不论是石窟中的伎乐天和伎乐人,不论是人间的乐伎,其乐器的样式及其演奏方式,都无两样,都是各个历史时期社会音乐的写照,是社会音乐文化生活的缩影。
   (3)图案装饰性乐器
   我国自古有把乐器作为一种图案,或画或刻在建筑物上的,此种作法是一种拜物祭品,有象征祥瑞的寓意。龙门石窟东山大万伍佛洞窟顶的乐器即是如此。该洞窟顶藻井中心刻一朵大莲花,周围将各种乐器、飞天、吉祥鸟、亭阁塔、流云等排列组合成一个装饰环,其外部遍刻排列有序的小坐佛,动静相辅,构思巧妙。这种使用乐器构成的图案,叫做“不鼓自鸣”。据佛经载:在乐器图形上系着缭绕的彩带,拟似缀于天空,寓示天界无人演奏,乐器自会不鼓自响,发出仙乐之声。这种匠心别居的构思,更增加了佛国天宫虚幻飘渺的意境。
2、乐器的品种和形制
甲  传统的乐器
   西汉以前,我国乐器主要还是古代传统的乐器:钟、磬、鼓、钲等之类。虽然也有笙簧一类的管乐,琴、瑟、筑之类的弦乐,但乐队的组成还是很简单的。随着中原与西域交通的逐渐畅开,我国乐器的歌曲,已经加入了不少新的成份,因而改变了中国乐舞的内容。龙门石窟保存的北朝和唐朝的传统乐器形象尚有以下几种。
   (1)笙  吹奏乐器。龙门石窟北魏前朝的笙,同敦煌、云冈的形制大体相同,长嘴、竹管排列长短不齐,在笙的形态上,大小比例、造型的准确度出入较大,竹管的数目含糊不清,无确定数目。这可能与北魏初迁中原,汉化不深和中原乐器融合的不够有关。北魏后期至唐朝的笙,仍然是长嘴笙,竹管排列整齐且较长,至于竹管设置几支管,常常含糊不清,只是象征性仿刻。其形制同我国汉画像石刻吹笙、战国楚瑟漆画吹笙相似。由龙门石窟北朝和唐朝的乐器统计表看,笙在北朝和唐朝,均极为流行。
   (2)笛  吹奏乐器。龙门石窟的笛是由古时称为“横吹”的管乐器发展而来。俗称笛子。管体较长,其上无吹孔、指孔、膜孔和出音孔的雕刻,只作一象征性的仿制管体。由龙门石窟乐器统计来看,笛在北朝极为盛行,唐朝较少,但仍然是主要的民族乐器。
   (3)排箫  吹奏乐器。龙门石窟北朝的排箫形制,是由若干长短不同的竹管编排而成,大多数是一头长,一头短的多管乐器,其形如凤翼。唐朝的排箫,形制发生了变化、竹管排列整齐,长短一致。从龙门石窟的乐器来看,北朝和唐朝的排箫均极盛行。
   (4)筝  弹弦乐器。龙门石窟筝的形制,作象征性仿制,音箱长短和宽窄不一,其上弦、柱或不刻,或是疏露与含糊不清,难以得到清楚的形象。由龙门石窟来看,北朝筝已普遍流行,唐朝则极为流行。
   (5)阮  弹弦乐器。秦时已有,古琵琶之一种,其特点为圆形音箱,直颈,十二品位,四弦,古称秦琵琶或月琴。西晋阮咸善弹此直颈琵琶,唐朝始称“阮咸”,后世简称“阮”。由龙门石窟来看,阮的形状为正圆形,柄细长而直,张四弦,有柱,用拨子弹奏。北朝时阮已普遍流行,轸数有二、四、六几种,至唐代,阮已极少流行,仅有两个。
   (6)磬  打击乐器。龙门石窟仅有两个磬,出现于北魏的宾阳中洞和南洞的窟顶上,属于单个的特磬,其形呈“人”字状,左手持之,右手执槌作击奏状。
   (7)击板  打击乐器。龙门石窟到了唐代才出现击板,由九块或六块长方形木板组成,以绳连接其上部,双手合击板块发音。
   (8)箫  吹奏乐器。由龙门石窟来看,箫形体很长,竖吹,其上无孔,作象征性刻置。无论北魏或唐代箫均甚少。

乙  新输入的乐器
   龙门石窟汉魏以来新输入的乐器有以下几种。
   (1)贝  吹奏乐器。又名蠡、海螺。贝也为宗教乐器,称“梵贝”、“法螺”。用磨去尖顶的大螺蛳壳制成,吹起来声音很宏亮,音色浑厚。宗教法会、礼仪时常用的乐器,从龙门石窟来看,吹贝的伎乐形象极少,北魏仅有两个,至唐代,吹贝的伎乐却已绝迹了。
   (2)琵琶  弹拨乐器。龙门石窟的琵琶,是指公元四世纪以来,随着与西域的文化交流,由西域传入的“胡琵琶”,非指汉代流传下来的被称为“阮咸”的琵琶。这种胡琵琶有两种形制,一为曲颈琵琶,简称“琵琶”,音箱呈半梨形,曲颈,四弦四柱,横置胸前,用拨子弹奏;一为五弦琵琶,简称“五弦”,其形制与四弦曲颈琵琶相近,音箱稍小,颈直,五弦四柱,原用拨子弹奏,南北朝后期开始改用手指弹奏。四弦曲颈琵琶从龙门石窟乐器的考察来看,北朝还不怎么流行,到了唐朝则盛极一时,普遍流行。从伎乐人和伎乐天的图像来看,当时的琵琶多是四弦四柱有直颈和曲颈两种,多数用拨子弹奏,少数也有用手指弹的。
   (3)五弦琵琶  即“五弦”。弹拨乐器。五弦琵琶与琵琶大体相似,但颈部是直的,形体比较瘦长,比四弦曲颈琵琶略小。从龙门石窟考察得知,北魏五弦琵琶仅有三个;唐朝,据有关文献记载,五弦琵琶极为流行,但龙门石窟仅有三个。
   (4)箜篌  弹拨乐器。从龙门石窟的箜篌形象来看,属于竖箜篌类的。这种稳定物价是东汉时经西域传入中原地区的。箜篌盛行于汉唐。龙门石窟北魏乐器中,任何形式的箜篌均未出现,到了唐代,才有竖箜篌出现,共有三个,其形似现代的竖琴,大小不一,弦数有的根本不刻,有的象征性的刻上几根。
   (5)铜钹  古称“钹”、“铜盘”。打击乐器。有宗教音乐中普遍使用。龙门石窟中所见到的钹,从图像中来看,一般都不大。由龙门石窟的统计来看,铜钹在北朝时是一种主要的乐器,已相当流行;唐朝时则更为流行。
   (6)筚篥  又称“悲栗”,又名“笳管”,即现在的“管子”或“管”。吹奏乐器。筚篥原是西域古龟兹国(今新疆库车)乐器,或以为出自天竺,来自中亚,汉代传入内地。以竹为管。上开八孔(前七后一),管口插有芦苇制的哨子,以手按孔发音。龙门石窟的筚篥从图形上来看,管上端近口处较细,管体比较短,竖吹,作象征性的刻置。从龙门石窟的统计来看,筚篥在北朝时已开始流行,至唐代则大量流行。
   (7)细腰鼓  打击乐器。此种鼓两端粗而空,以腰细而得名。演奏时,挂在胸前或放在木架上,用两手拍击两端鼓面,从龙门石窟细腰鼓的演奏形象来看,此种鼓横放腹前,用双手拍击。北朝的细腰鼓较唐代的腰细,两端鼓面也比较大。由龙门石窟的统计来看,细腰鼓在北朝的洛阳已普遍流行,唐朝则极为流行,有时一个乐队里有两个细腰鼓。
   (8)鼓  打击乐器。从龙门石窟此种鼓的形象来看,鼓的体形较小,鼓两端比鼓中部较细,也有一头大于另一头的鼓面,或系于腰部,或一臂挟于体侧,两手拍击。据统计龙门石窟北朝有此种鼓两个,唐朝仅有一个。
   (9)鼓(用杖击的)  打击乐器。鼓身形体较大,中间比两端较粗,置于架上,用两杖打击鼓面,故又名“两杖鼓”。《羯鼓录》记其形制:“如漆桶,下以小牙床承之,击用两杖”,同龙门石窟唐代这种鼓的图像极为近似,所以这种鼓很可能就是“羯鼓”。文献记载羯鼓原流行于西域地区,南北朝时传入中原地区,盛行于唐朝开元、天宝年间。龙门石窟北朝时尚无羯鼓出现,可能处在初传时期,中原地区尚不流行,故无其形象的雕刻,及至唐代,龙门石窟的羯鼓就出现于开元、天宝年间的洞窟中,这和文献的记载是相辅相成的。
   (10)鸡娄鼓  又叫“奚楼子”、“鸡娄子”。打击乐器。鸡娄鼓,常与鼗牢并用,鼓框近于球形,两端鼓面小,张以革面。鸡娄鼓最初是用手拍击的,用带子系于腋下腰间,演奏时,则是“左手持鼗牢(即拨浪鼓),(左)腋挟此鼓(即鸡娄鼓),右手击之”,正和龙门石窟唐代石刻鸡娄鼓大体相同,不同者,则是右手持槌而击之,同成都五代王建墓石刻浮雕中的鸡娄鼓完全相同。
丙  存疑乐器
   在龙门极南洞、八作司洞、擂鼓台院文物廊内的佛座、火烧洞北上洞等洞窟中,在多组伎乐人所持的乐器中,有一种如团扇或网球拍形状的乐器,遍查音乐史志等书,以及请教专家学者,均不知是否为乐器?或为何种乐器?姑且暂作存疑。

二、龙门音乐综论
1、雅乐转向俗乐
   随着周代礼乐制度的确立,我国最早出现了雅乐形式。雅乐纯属礼仪性的音乐,是用于宫廷祭祀活动和朝会礼仪的音乐。雅乐乐队所用的乐器有钟、鼓、磬、钲等,虽然也有笙簧一类的管乐,琴瑟之类的弦乐,但大多数乐器是青铜器制造的打击乐器。这些乐器看起来威武壮观,听起来气势磅礴,用于郊社(祭祀天地)、宗庙(传神祖先)、宫廷礼仪(朝会、宴飨、宾客等)、典礼、集会等场合,确实起到了庄严威武雄壮的作用。但是这种雅乐音色单调,内容呆板、形式僵化,缺乏艺术情趣,随着时间的发展,愈加分明,日益严重。于是从汉代以后,我国音乐制度已开始中逐渐发生变革,直到南北朝时期,我国音乐已酝酿着巨大变革。加以鲜卑、龟兹(新疆库车)、疏勒(新疆疏勒)、西凉(甘肃武威)、高昌(新疆吐鲁番)等少数民族音乐的高丽(朝鲜)、天竺(印度)、康国(前苏联乌兹别克共和国撒马尔罕一带)、安国(前苏联中亚布哈拉一带)等国的音乐早已在中原地区广泛流行,客观上也促进了音乐制度的变革。于是那种以青铜铸造的,以打击乐器为主的笨重的雅乐逐步被抛弃,代之以民间传统的与境内各民族及外来的管弦乐器,以吹打乐器为主的“俗乐”进入宫廷。于是雅乐转变为俗乐,由祭祀和朝会礼仪所用的以打击乐为主的音乐转入以民间管弦乐为主的俗乐,由于乐队内容的改变,增强了音乐的艺术效果。而且这种乐器轻便灵活,随时随地均可演奏。
   龙门石窟北朝乐器统计表所反映的乐器共有十四种,其中打击乐器四种,计有磬、铜钹、细腰鼓、鼓;击弦乐器有四种,有筝、阮、四弦曲颈琵琶、五弦琵琶;吹奏乐器六种,计有笙、箫、排箫、笛、筚篥、贝。由这个统计来看,以青铜铸造的笨重的打击乐器已退居次要地位,代之以轻便灵活的管弦乐器,并占居主导地位,亦即雅乐转向俗乐,因而改变了中国乐队的内容,这是前所未有的一个重大变改。龙门石窟保存至今的北朝乐器,就是这个重大变改后的历史佐证。诸如战国曾候乙墓,汉代画像石等所反映的“雅乐”场面彼此不再复见。
2、丰富民族乐器
   由于中原与西域交通的畅通,随着我国各地区各民族音乐文化和外国音乐文化的大规模交流,我国原有的乐舞中出现了不少的新乐器,从而改变了中国乐队的内容。这一特点在南北朝和唐朝特别明显。西域乐器是伴同音乐和舞蹈同时传入内地加入中国乐队的,使中国传统的音乐发生了重大的变化。从龙门石窟北朝和唐朝乐器考察统计来看,在现存的十七种乐器中,有九种是新输入的乐器,占乐器总数的一半还多。像四弦曲颈琵琶、五弦琵琶、筚篥、贝、铜钹、细腰鼓、鸡娄鼓等外来乐器,除少数乐器在汉代已传入我国外,而大多数则是在北朝时期传入内地的。这一结论,通过龙门石窟北朝现存的乐器,是信而有证的。这一时期乐队里常用的乐器比魏晋以来大为增加,对扩大音域、丰富音色、增强音量起到了一定的作用。
3、乐队编制和乐器组合
   中国乐器品种之多,在世界上是少有的。我们的先人不但发明了众多的乐器,而且有着丰富多彩的演奏形式。我们通过每组不同乐器演奏的结合,不但可以探索当时乐队的编制,而且可以推想当时乐队里的乐器的逐步增加是为了适应于新的需要,是为了满足人们的音乐情趣。
   龙门石窟北朝和唐朝乐队编制的情况是:
   一种乐器的有两组,如魏字洞北佛龛顶、古阳洞北壁一龛顶,以上均为北魏时期。
   二种乐器的有两组,北魏的有石窟寺窟额,唐朝的有赵客师洞窟顶。
   三种乐器的有一组,如古阳洞南壁一龛顶,属北魏时期。
   四种乐器的有七组,北魏的有四组,如莲花洞南壁三个龛的龛楣,药方洞的窟顶;唐朝的有三组,有北市丝行像龛佛坛,擂鼓台中洞窟顶,以及该洞本尊背光。
   五种乐器的有一组,系擂鼓台院文物廊内一个佛座上的乐器,属唐代。
   六种乐器的有三组,均系北魏,如古阳洞北壁一龛顶,宾阳南洞窟顶、弥勒像龛背光。
   七种乐器的有一组,属唐代,如擂鼓台院文物廊内一个佛座上的乐器。
   八种乐器的有六组,北魏的有宾阳中洞窟顶、石窟寺窟顶的乐器;唐朝的有八作司洞佛坛、奉南洞佛坛、北市丝行龛背光、禹王池北院经幢座上的乐器。
   九种乐器的一组,如北魏的古阳洞慧成龛背光乐器。
   十种乐器的八组,北魏的一组,如宾阳北洞窟顶乐器;唐朝的有七组,如万佛洞壁基、龙花寺佛坛、龙花寺本尊背光、极南洞佛坛、古南洞佛坛、火烧洞北上洞佛坛及该洞本尊背光乐器。
   十二种乐器的一组,如路洞前壁窟门边的伎乐乐器(门左边的已不存在),属北魏。
   十八种乐器的一组,仅有奉先寺本尊背光中的一组乐器。
   由上可知,北魏至唐朝,当时乐队的编制和乐器的组合情况是,乐队编制则是由小变大,乐器组合则是由少到多。北魏时期乐队场面狭小,乐器较简单,只有伎乐天,而无伎乐人,大型音乐活动场面较少;进入唐代,则有了大发展,大型乐队出现,乐器增多,不但原有的伎乐天仍然存在,而且新增加了伎乐人,这是前所未有的音乐盛况。乐队编制和乐器组合的扩大,对于扩大音域、丰富音色、增强音量都起到了应有的音乐艺术效果,同时也反映了这个时期的音乐风貌。
4、北朝和唐朝流行的乐器
   龙门石窟北朝现存的乐器图像有十四种,其中吹奏乐器有六种,有笙、萧、排箫、笛、筚篥、贝;击弦乐器有四种,为筝、阮、四弦曲颈琵琶、五弦琵琶;打击乐器四种,有磬、铜钹、细腰鼓、鼓。通过龙门石窟北朝的十四种乐器及每种乐器出现次数的多少,可以说明以下几种情况。其一、北朝十四种乐器中,以笙、排箫、笛、筝、阮、铜拔、细腰鼓七种乐器最为流行,同时也说明在当时的乐队中管弦乐器是主要的乐器,并占主要的地位,打击乐器位于次要地位。其二、在北朝的十四种乐器中,我国传统的民族乐器和外来的乐器各占一半;在当时最为流行的七种乐器中,民族乐器占三分之二强。这说明我国民族传统乐器在当时的乐队中仍然居于主要地全。作为以汉族文化意识为主体的我国音乐文化,其基本乐器成分还是汉族的。即是吸收某些外来的乐器,也要经过一定时期的加工和改造,使其逐步变为适合本民族特征的乐器,我们的祖先在吸收融合外来音乐方面是慎重的。其三、磬和贝两种乐器在龙门北朝乐器中各有两个,说明这两种乐器在当时社会上很少使用,到了唐朝,这两种乐器在龙门便销声匿迹,不复存在。筚篥、四弦曲戏颈琵琶和箫在龙门北朝洞窟中较少,说明当时还很少使用;到了唐朝,这三种乐器在龙门出现的次数增加了约二至三倍,说明这三种乐器在唐朝的流行。
唐朝龙门石窟现存乐器图像十六种,其中吹奏乐器有五种,为笙、排箫、笛、箫、筚篥;击弦乐器有五种,为筝、阮、箜篌、四弦曲颈琵琶和五弦琵琶;打击乐器有六种,即铜钹、鼓(用杖击的)、鼓、细腰鼓、鸡娄鼓、击板。通过龙门唐朝十六种乐器及每种乐器出现次数的多少,可以说明以下几种情况。其一,唐朝十六种乐器中,以笙、排箫、笛、箫、筚篥、筝、四弦曲颈琵琶、铜钹、细腰鼓九种乐器出现的次数最多。这不但说明当时社会上这九种乐器非常流行,而且说明当时社会上流行的乐器经北朝流行的乐器有一定的增加。其二,在唐朝龙门的十六种乐器中,民族乐器有六种,魏晋以来新输入的乐器有十种,当时社会流行的九种乐器中,民族乐器占五种,新输入的乐器占四种。从这两个比较中,我们可以看出我国秦汉以来的民族传统乐器在唐朝乐队中已不占主要地位,而新输入的域外乐器居主要地位。这是由于唐氏在文化艺术方面采取兼收并蓄政策,对各国音乐文化和国内各民族音乐文化,广泛吸收融合和发扬的结果。其三,唐朝和北朝反映在龙门石窟新输入的域外乐器除相同者外,唐朝龙门又有箜篌、鼓(用杖击的)、鸡娄鼓、击板四种新乐器的出现,这说明唐朝比北朝在吸收融会外来音乐丰富民族音乐方面具有更大的生命力。
5、音乐文化的大融合
   西晋灭亡之后,晋室南迁,黄河两岸的中原地区,长期陷入互相混战,整个社会动荡不安。随着汉族人民的大量外流和少数民族的大量内迁,出现了各族人民的大融合和各族文化的大交流,给音乐得以交融的机会,经过南北朝的音乐交流和融合,为隋唐音乐的辉煌发展奠定了基础。
   龙门石窟的音乐文化,就是南北进和唐朝音乐文化大融合的产物和反映。
   龙门石窟现存乐队共三十四组,以乐器较多的十五组与唐朝多部乐中重要的清商乐、西凉乐、龟兹乐相对比,从中可以看出,龙门石窟有十个乐队所用的乐器似为清商乐、西凉乐、龟兹乐的乐器,亦即混合乐队。如古阳洞北壁龛的龛顶、宾阳中洞窟顶、宾阳南洞窟顶、石窟寺窟顶、弥勒像龛背光、万佛洞左右壁基、奉先寺大佛背光、极南洞佛坛、擂鼓台院两个佛座上的乐器。有两个乐队所用的乐器以龟兹乐的乐器为主,伴之有西凉乐和清商乐的乐器。如龙花寺洞佛坛和经幢座上的乐器。有两个乐队所用的乐器以清商乐的乐器为主,另外还有西凉乐和龟兹乐的乐器,。如八作司洞佛坛和火烧洞北上洞佛坛的乐器。有一个乐队所用的乐器以西凉乐的乐器为主,伴之以清商乐和龟兹乐的乐器。如古阳洞慧成龛佛背光上的乐器。
   龙门石窟中北朝和唐朝遗存的大量乐器,已不是秦汉时期那种青铜制造的、以打击乐器为主的“雅乐”乐器,而是各少数民族和外国乐器与汉族乐器交流融合后的乐器。北朝外域音乐已陆续传入中国,唐朝更为广泛传播。汉乐和胡乐的唐朝得到了水乳交融,并全面完成了毕化。从龙门石窟大量遗存的乐器中,可以窥见我国民族音乐的发展和它与外来音乐的交流融会,这对于认识、学习和继承我们民族的音乐艺术传统,发展和繁荣我们社会主义的音乐艺术,有着重要的借鉴作用。
6、北朝和唐朝的乐人与音乐
   龙门石窟中所刻的大量伎乐人是当时社会上乐工的具体写照,他们身份低微,生死毫无保障,受尽凌辱与摧残,实际上不过是供统治者纵情享乐的奴隶。如龙门石窟万佛洞的伎乐人,全部处在雕满层层佛像的壁脚下端;奉南洞、八作司洞、龙花寺洞、极南洞、古南洞、丝行龛等的伎乐也都全部处在佛和菩萨座的下部,他们的位置正反映出他们在阶级社会中所处的地位。北朝和唐朝的统治者过着穷奢极欲的腐朽生活,他们生前是“出则鸣驺御道,入则歌姬舞女,击筑吹笙,丝管迭奏,连宵尽日”。并且幻想死后到另一个世界去,继续驱使歌舞伎人供他们享乐,所以在墓室中埋下伴奏成队的伎乐俑人等随葬品;墓室壁上绘画出大幅的乐舞图;在为他们“冥福”而开凿的石窟里雕刻、彩绘了大量的天宫伎乐和出行图、仪仗乐队等,这些乐工、歌舞艺人都不同程度的反映了当时的音乐生活。
   龙门石窟的大量乐人的出现,说明音乐在当时统治阶级安富尊荣的享乐生活中占有重要的地位。为了满足他们穷奢极欲的享乐生活,他们除从各地调集大批乐工,歌舞艺人来充实各种音乐机构,另外,还有计划地培养了一批专业艺人,分散在各地的官伎(为官吏服务)、营伎(为军官服务)、家伎(贵族、士大夫家的歌舞艺人),大都是能歌善舞的。当时的乐舞的盛况是前所未有的。
   唐朝音乐机构很庞大。从中央到地方的各级政府都设有专门的音乐机构,并征集数以千计的乐人到各级音乐机构中服役。这些乐人除少数为官宦家属和因犯罪沦为“乐工”的老百姓外,其多数是以无偿徭役的形式征调进京服役的民间艺人。
正是这些处于奴隶地位的乐工、歌舞艺人和民间音乐家的辛勤劳动和智慧创造,才使我国古代的乐舞得到高度的发展,并为保存和发扬我国的音乐作出了贡献。

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